吉米·賴特自2013年起擔(dān)任美國糕點協(xié)會主席。該協(xié)會由弗洛拉B.吉夫尼于1972年創(chuàng)立，總部位于紐約國家藝術(shù)俱樂部，在他的任期內(nèi)發(fā)展壯大。去年，該協(xié)會的第50屆年度展覽“持久的輝煌”展出了來自33個州和11個國際國家的作品，并提供了超過5萬美元的獎金。賴特是該協(xié)會的粉彩大師，這是對已經(jīng)累積了三項PSA年度展覽獎的PSA成員的表彰。2018年，他被任命為美國國家設(shè)計院院士。
蜻蜓與藍色向日葵，2001，紙上粉彩畫，21½x 29
他的父母在肯塔基州西部的一個農(nóng)場長大，訂閱了五份報紙以及《讀者文摘》和《生活雜志》。正是在《生活雜志》中，他了解了杰克遜·波洛克、弗蘭克·勞埃德·賴特、畢加索和馬蒂斯等藝術(shù)家。其中一期刊登了畢加索在法國里維埃拉尼斯附近的家的一系列照片，大約九歲時，他就知道“這正是我想要的生活方式。”他已經(jīng)在路上了，用水彩畫畫。幾年后，他成為了《讀者文摘》的封面藝術(shù)家。
《肯的花》，向日葵莖，1988-91年，畫布油畫，72 x 72
他和姑姑及其丈夫在丹佛度過了一個夏天，姑姑讓他參加了萊斯特·伯班克·布里達漢姆教授的藝術(shù)課。布里達漢姆曾是Kimon Nicolaides的學(xué)生和工作室班長，他寫了一本開創(chuàng)性的書《自然的繪畫方式》。吉米還花時間觀察和繪制人物，學(xué)習(xí)“看”和發(fā)展手眼協(xié)調(diào)能力。1967年，就在進入芝加哥藝術(shù)學(xué)院之前，他看到了藝術(shù)運動創(chuàng)始人讓·杜布菲的作品展覽——藝術(shù)野獸。泰特博物館解釋說，對杜布菲來說，這場運動“包括涂鴉，以及精神病患者、囚犯、兒童和原始藝術(shù)家的作品，是一種視覺或情感的原始表達，不受傳統(tǒng)的約束。”
賴特解釋道：“我在觀察繪畫方面有著非常嚴(yán)謹?shù)谋尘埃鳛橐幻贻p的藝術(shù)家，我受到了挑戰(zhàn)，要用這種觀察技巧來反映我自己的內(nèi)容。作為一名表現(xiàn)主義者，我忠于自己的本性。”
《三位君主》，2000年，紙上粉彩，41 x 29
“在藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)快結(jié)束時，我和Ray Yoshida一起上了一堂繪畫課，他影響了一群藝術(shù)家。”芝加哥意象派沿用伊凡·奧爾布賴特和萊昂·戈盧布等藝術(shù)家的傳統(tǒng)，用明亮的色彩和大膽的線條創(chuàng)作出風(fēng)格化的人形圖像。賴特說：“藝術(shù)學(xué)院有一幅Golub的巨幅畫作，以古典主義為主題，但表面完全脫離了藝術(shù)野獸。”
1974年，吉米搬到了紐約，沉浸在石墻和艾滋病病毒之間激烈的同性戀場景中，創(chuàng)作了該市澡堂和俱樂部的意象派繪畫。1969年，石墻酒店發(fā)生的針對警察的騷亂是LGBTQ權(quán)利的轉(zhuǎn)折點。當(dāng)艾滋病病毒肆虐同性戀群體時，隨之而來的充滿活力的場面結(jié)束了。
吉米·賴特在他的96×72英寸油畫《太陽與陰影》前，2001年
1988年，吉米多年的伴侶肯·努佐被診斷出感染了艾滋病毒。作為肯三年的看護人，吉米思考道：“我該如何在照顧別人的那一刻保持自我而不溺水。這在很多層面上都是壓倒性的。我需要一個自我照顧的策略來保持理智，但我沒有時間在工作室里。”
“我決定，‘我要畫一個不動的靜物’，我可以設(shè)置它，然后離開它，只要我能回來，它就會一直在那里。我只是在觀察。我所要做的就是畫出我面前的東西。這會給我一個自給自足的時刻。在一個農(nóng)貿(mào)市場，我買了一株用種子種植的巨型向日葵，并把它放在桌子上。”
《櫻花2號》，2014年，畫布油畫，44 x 56
他在油畫中畫了向日葵，觀察到，“作為一名成熟的藝術(shù)家，我非常感興趣的是，像油畫這樣惰性的東西如何成為一個儲存庫，如何通過操縱顏料來表達情感。前兩幅向日葵畫在情感方面最為凝練。”
《肯的花》是經(jīng)過幾年時間繪制的五幅大型畫布系列之一。在農(nóng)貿(mào)市場上，向日葵枯萎了，扭過頭來，鮮艷的黃色褪色的殘留物在多產(chǎn)的種子頭后面形成了一個光環(huán)。
《無題（靜物）》，2013年，畫布油畫，65 x 58
向日葵標(biāo)志著他創(chuàng)作成果進入了一個新時期，使他能夠?qū)⒒ɑ莒o物的傳統(tǒng)擴展為對他的伴侶和所有在疫情中死亡的人的紀(jì)念。
當(dāng)他繼續(xù)用粉彩創(chuàng)作靜物畫時，他開始創(chuàng)作單色作品，直到后來才在色彩的旁邊和上面涂上色彩。他回憶起在藝術(shù)學(xué)院看過奧迪隆·雷登和皮埃爾·博納爾的畫作，以及約瑟夫·阿爾伯斯為期一年的色彩理論課程。他覺得這門課很乏味，把彩色紙切成正方形，然后放在另一種顏色的正方形上。然而，他了解到，如果你“玩得足夠久，你會發(fā)現(xiàn)不尋常的組合。你會了解到顏色是完全視覺和相對的。它可以在畫中做任何事情。這與觀察相反。”
橙色的白色向日葵，2009年，粉彩紙，21¾x 14
他對顏色的選擇往往是武斷的。例如，他會選擇藍色，而不是參考他的主題，而是參考畫作本身。在《蜻蜓與藍色向日葵》中，他探索了藍色的范圍、蜻蜓翅膀的彩虹色以及與月光的聯(lián)系。
他的粉彩經(jīng)常畫在一整張41×29英寸的紙上，上面畫著一朵花，就像《三個君主》中那樣。大的比例讓他可以用整個手臂做身體手勢，而不是用手腕控制小的筆畫。
《蛾和藍色向日葵》，2000年，紙上粉彩，29 x 41
邁克爾·米哈爾科在談到創(chuàng)造力時指出，“關(guān)注你周圍的世界將幫助你培養(yǎng)非凡的能力，看待平凡的事情，看到奇跡。”
吉米·賴特的向日葵粉彩和油畫奇跡般地將觀眾包裹在色彩和共同的情感中。
